Autenticitet er et af tidens plusord og meget brugt inden for museumsverdenen. Men ordet bruges på så mange måder, at det er uanvendeligt i faglige sammenhænge. I dette indlæg indkredser jeg begrebet og dets mange betydninger, ligesom jeg slår et slag for i stedet at fokusere på faglige troværdighed, som jo er det, det til syvende og sidste drejer sig om.
Når museumsfolk og andre kalder noget autentisk, signaleres det, at det er godt og ægte, naturligt eller oprindeligt. I modsætning til det, der måtte være uægte eller ligefrem falskt og fagligt forkert.
Ser man nærmere på ordets betydningsindhold og anvendelse, er det imidlertid ikke så enkelt. Autenticitet er ikke et begreb med en entydig definition. Ja, rent faktisk har det et ret upræcist betydningsindhold. Til grund for dette indlæg ligger mange års diskussioner med kolleger i ind- og udland amt undervisning i universitetsregi.
Myten om Theseus Skib
Skoleeksemplet på problematikken om ægthed og identitet er myten om Theseus, skib, der fortælles af den græske forfatter Plutarch, som levede i årene 46-127.
Theseus var den græske kongesøn, der slog uhyret Minotaurus ihjel. Da han kom hjem til Athen, besluttede borgerne at bevare hans skib som et minde om sejren over uhyret. Bevaringen af skibet foregik på samme måde, som man altid bevarer træskibe, nemlig ved at udskifte rådne planker og erstatte dem med nye.
Myten er siden antikken blevet brugt som afsæt for en diskussion om autenticitet og identitet. Var det stadig det samme skib, selvom det ene bræt efter det andet blev udskiftet? Hvis ikke, hvornår ophørte det så med at være det? Når 51 procent var udskiftet? Og hvad så når 49 procent var udskiftet?
At være i overensstemmelse med sit ophav
Ordet autentisk stammer fra det græske authentikos, som betyder ægte eller pålidelig. Det kommer af autentes, der betyder forfatter. Ordet gik igen i latin, og blev i græsk-romersk kultur brugt i forbindelse med verificering af, hvorvidt en tekst var ægte i betydningen, at den kunne føres tilbage til en bestemt forfatter eller original. Samme anvendelse ser man af begrebet i renæssancens Europa.
Først i løbet af 1800-årene begynder antikvarer, arkæologer og kunsthistorikere at bruge begrebet i forbindelse med analyse af genstande.
I dag anvendes autentisk inden for adskillige fag fra kryptografi til musikvidenskab, fra filosofi over it til kulturarv. Senest har jeg bemærket, at også både madanmeldere og sportsjournalister bruger udtrykket.
Den gennemgående pointe synes at være, at det, talen er om, skal være i overensstemmelse med sit ophav.
Den norske model for tre typer autenticitet
Ser man på det kulturhistoriske område, kan det konstateres, at autenticitet er indgået i mange diskussioner, ikke mindst inden for antropologien.
I Norge foregik gennem mange år en yderst interessant og relevant diskussion om autenticitet i forbindelse med restaurering og flytning af bygninger.
Så sent som i 1998 betragtede den norske rigsantikvar flytning af bygninger som man gjorde det på frilandsmuseerne som ”en forældet ideologi”.
Siden har bl.a. arkitekturprofessor Knud Einar Larsen og museumsmanden Lars Roede argumenteret for en mere nuanceret og pluralistisk vinkel på autenticitet.
Lars Roede har sammenfattet diskussionerne i tre forskellige former for autenticitet i forbindelse med bevaring af historiske bygninger.
Først den materielle autenticitet, ifølge hvilken originale bygningsdele er ukrænkelige og skal bevares for enhver pris. Også når det får næsten absurde udtryk for eksempel ved at man udskifter de nederste dele af en plankevæg, mens de øverste, originale bygningsdele godt nok bevares, men på ingen måde viser, hvordan væggen oprindelig så ud.
Dernæst den processuelle autenticitet, hvor man accepterer udskiftning eller rekonstruktion, så længe man udskifter med materiale af samme slags, og med anvendelse af værktøj og håndværksteknikker, som er i pagt med de oprindelige.
Endelig den visuelle autenticitet, hvor overfladen naturligvis er autentisk, i processuel forstand vel at mærke, mens det bagvedliggende kan være moderne, for eksempel for at kunne opfylde kravene i et nutidigt bygningsreglement.
Sophus Müller og Peter Holm
Siden de første folkemuseer og frilandsmuseer blev oprettet i årtierne omkring 1900 har der været to hovedretninger i dansk museumsverden. Mellem de ældre montremuseer og de nye frilandsmuseer. Mellem fokus på enkeltting og fokus på helheder.
Dette skisma kom første gang frem i forhold til Den Gamle By i begyndelsen af 1900-årene, da Peter Holm genskabte den renæssancegård, der under navnet Borgmestergården skulle blive begyndelsen til Den Gamle By.
Peter Holms ambition var at undersøge den gennem årene stærkt ombyggede renæssancebygning, flytte den og genskabe den i en udgave, som den ifølge bygningsarkæologiske undersøgelser havde set ud, da den blev opført i Aarhus 1597. Det indebar ifølge sagens natur, at man var nødt til at rekonstruere betydelige dele af huset, og at man her måtte anvende reparations- og erstatningsmaterialer, der aldrig havde hørt til Borgmestergården. Bygningen blev indrettet med interiører, som viste hvordan solide borgere havde boet gennem 250 år.
Det var dette, Nationalmuseets direktør, den anerkendte arkæolog Sophus Müller kaldte for ”Peter Holms teater”, idet han samtidig pointerede, at den eneste bevaringsværdige del af Borgmestergården var bygningens udskårne porthammer.
Sophus Müller var i 1897 gået til generalangreb på frilandsmuseernes flytning af bygninger og rekonstruktion af interiører og eksteriører. I stedet skulle man sætte den enkelte, autentiske genstand i centrum og gøre den tilgængelig for forskeren.
I et brev fra 1908 beskriver Peter Holm, hvordan Sophus Müllers lokale proselyt, formanden for Aarhus Museum, konsul Ollendorff havde kaldt borgmestergården for ”noget forbandet skidt” og ment at flytning og bevaring af gården ville være bedrageri overfor museumstanken. Ollendorff havde ifølge Peter Holm sat trumf på ved at mene, at ”vi må hugge den til pindebrænde og derved se at få så meget ind som muligt af de 1000 kr, vi har været så dumme at sætte i den”. Peter Holm på sin side mente, at et museum med tingene i ”systematisk, stilhistorisk orden… ville virke uendeligt kedsommeligt”.
Fronterne blev trukket skarpt op. Helhed med elementer af rekonstruktion eller isoleret enkeltgenstand.
I dag ser vi det ikke så meget som et enten/eller, men snarere som et både/og.
Fire forskellige vinkler
I forhold til den måde, vi i min tid i Den Gamle Bys forholdt os til autenticitet, er der navnlig fire vinkler, hvor problematikken er til diskussion.
For det første spørgsmålet om en bygning bevares bedst på roden eller ved at flytte den.
For det andet spørgsmålet om hvorvidt man i en flyttet bygning kan installere interiører, der ikke stammer fra bygningen, og i videre forstand sammensætte interiører af enkeltdele, der hver især har forskellig proveniens.
For det tredje, hvorvidt det overhovedet er fagligt acceptabelt at forsøge at genskabe det liv og virke, som fandtes på et givet tidspunkt, men hvor menneskene fra dengang ifølge sagens natur ikke længere lever.
Og for det fjerde kan man diskutere, om en ægte og oprindelig genstand, for eksempel Borgmestergårdens udskårne porthammer, kan udstilles autentisk i en glasmontre med elektrisk lys og i moderne udstillingslokaler.
Jeg tager her de forskellige vinkler én for én.
Flytning eller bevaring på roden
Ifølge Sophus Müllers skal bygninger bevares på roden. En flytning er fagligt forkastelig, fordi en flytning altid vil rumme elementer af rekonstruktion. Det er i øvrigt en holdning, der stadig er forholdsvis udbredt i bevaringskredse, men i disse år er et mere nuanceret syn på vej.
Professor Gert Bech-Nielsen fra Arkitektskolen har beskrevet udviklingen således: ”Det har i en årrække været god tone hos arkitekter at mene, at huse skal bevares på roden, og at det ikke længere er relevant at flytte bygninger til et frilandsmuseum. I dag mener flere og flere imidlertid, at der bør være tale om et både/og, idet bevaring i form af henholdsvis fredning og frilandsmuseum er komplementære størrelser. Personligt har jeg længe været af denne opfattelse”.
I Den Gamle By tilsluttede vi os Gert Bech-Nielsens holdning om, at noget bevares bedst ved, at huset bliver på roden, andet kan bedst bevares ved flytning.
Det kan illustreres med en historie om to fiktive huse.
Det første hus er fredet og står, hvor det altid har stået. Store dele af de originale byggematerialer er bevaret, herunder også de ændringer, der er kommet til. I baggården er vaskehus og lokum imidlertid væk, ligeså nyttebuskene, og i stedet er der kommet parkeringsplads, skagensbænk og blomsterkasser i trykimprægneret træ og med tyrolerpelargonier. Indvendigt er det tidligere spisekammer indrettet til toilet. Stue og køkken er slået sammen til alrum, og der er kommet fjernvarme og elektricitet osv.
Det andet hus er flyttet fra sin originale placering til et frilandsmuseum, typisk fordi huset var dømt til nedrivning eller voldsom ombygning. Under flytningen er dele af tømmeret og murværket udskiftet, enten fordi det er nedbrudt eller fordi det repræsenterer senere tilføjelser i forhold til den udgave af huset, som det er ønsket at genskabe. Til gengæld svarer de nyetablerede omgivelser til den tid, som huset skal afspejle, og indvendigt er huset indrettet med værksteder og boliger fra samme periode.
Det er mn opfattelse, at bevaring på roden og flytning til frilandsmuseer er metoder, der supplerer og kompletterer hinanden, og som derfor bør anvendes parallelt.
Kombination af forskellige elementer
Ud fra den strenge Sophus Müllerske museumstradition er det heller ikke legitimt at skabe helheder, der rummer elementer med forskellig proveniens eller tilhørsforhold.
Problematikken kan illustreres med Svendborghuset, der blev opført i Den Gamle By i 1991. Selve bygningen er flyttet og genopført med genanvendelse af så stor en andel af de originale materialer som muligt, dog er tilføjelser senere end sidste del af 1800-årene fjernet.
Indvendigt fremstår huset som en helhed med skrædderværksted og klunkelejlighed. Værkstedet stammer fra en skrædder i Århus, klunkestuen med møbler stammer fra København, og soveværelset er fra Randers.
Der er ikke noget organisk samhør mellem de enkelte elementer. Det, der binder dem sammen, er museumsfolkenes viden og faglighed, som her er den styrende faktor og medvirker til at skabe en helhed til glæde for publikum.
Levende Museum
Der er heller ingen tvivl om, at Sophus Müller ville være arg modstander af det levende museum, som Den Gamle By – og en række andre museer – har udviklet gennem de senere år. Og på trods af en øget udbredelse af forskellige former for levendegørelse er der stadig visse museumsfolk og andre, der er skeptiske over for denne måde at formidle historie på.
I Den Gamle Bys levende museum har museets fagfolk valgt at rekonstruere et antal idealtyper, altså personer som kunne have levet på et bestemt tidspunkt. De er udstyret med en identitet, en rolle og en funktion, som er med til at give deres fremtræden dybde og dimension.
Det er klart, at man ikke kan give aktørernes ansigter og kroppe det præg, som nød, sygdomme, undertrykkelse og krig må have sat på mange af dem.
For Den Gamle By var det imidlertid vigtigt, at det levende museum kunne medvirke til at udbrede den historiske interesse og fascination også til folk, der normalt finder museer kedelige og elitære.
Montreudstilling
Endelig kan man også problematisere den klassiske museumsformidling, nemlig udstilling af enkeltgenstande i sig selv, typisk i en glasmontre, der intet har med selve genstanden at gøre.
Her er det muligt at studere den enkelte genstand i detaljer, og er der flere af slagsen kan man fokusere på forskelle imellem dem.
Men det er begrænset, hvor meget information og formidling, der kan gives om stenalderen i en udstilling af en eller flere stenøkser i en glasmontre, med moderne lyssætning og i et arkitekttegnet lokale – og uden det skaft, som gjorde at øksen kunne bruges.
Eller for så vidt en udstilling af Borgmestergårdens udskårne porthammer i en montre, uden sammenhæng med den bygning, hvor den hører hjemme.
På den ene side sættes der på den måde fokus på den enkelte genstand, men på den anden side er det vanskeligt at forstå dens anvendelse og sammenhæng med andre ting.
En pluralistisk tilgang
Man kan således diskutere autenticitet i forhold til både substans, form og kontekst.
Det har altid været mit synspunkt, at ingen model er mere rigtig end andre.
Det er både legitimt og relevant at holde fast i originalsubstansen for enhver pris. Det er også helt i orden at udskifte materialer på en seriøs måde for dermed at kunne fastholde en given total form, ligesom det også er legitimt at museerne fremstiller og formidler fortidige menneskers liv og levned. Og endelig er det naturligvis også legitimt at fokusere på enkeltgenstanden, selvom den er taget ud af sammenhæng.
Det er alene synsvinklen, der afgør hvilken form for autenticitet, der lægges vægt på. Drejer det sig om videnskabelige studier af enkeltgenstande, er den klassiske montreudstilling formentlig hensigtsmæssig. Er det derimod historiefortællingen – også til ikke-museumsvante gæster – er det de mere eller mindre rekonstruerede helheder, der er midlet.
Museumsfolkenes faglighed afgørende
Afgørende for mig har været, at man altid anvender autenticitet i sammenhæng med faglig troværdighed.
Museumsgenstandens autenticitet er i sig selv et vigtigt udgangspunkt. Men den kan ikke – eller kun sjældent – stå alene. Først via museumsfolkenes faglige medvirken opstår der sammenhænge, fortolkninger og fortællinger, som kan formidles videre til publikum.
Det siger sig selv, at der naturligvis ikke må gås på kompromis med fagligheden, hvad enten det drejer sig om enkeltgenstande, rekonstruktioner eller nye sammenstillinger.
Husflytning i store enheder
Når Den Gamle By har flyttet og genopført historiske bygninger, er det i min tid som direktør som oftest sket i store enheder, hvor husene efter grundig opmåling og bygningsarkæologisk undersøgelse er skilt ad og boltet sammen i store sektioner. Derpå er det flyttet på magasin eller til et fundament, som er blevet forberedt hertil.
På den måde bevares en meget høj grad af originalsubstans i selve huset med slidspor, indridsninger i mursten – og måske et drenge- og et pigenavn omkranset af et hjerte med en pil igennem!
Omgivelserne kan så genskabes på en måde, så de kommer så tæt som muligt på de forhold, der fandtes på det tidspunkt, som huset skal illustrere.
Derimod giver genopstillingen af et sådant hus ikke anledning til at genopfriske eller vedligeholde de håndværksmæssige teknikker, som var almindeligt anvendte, da huset blev opført, men som siden har veget pladsen for moderne elementbyggeri og skalmuring. Det er den type kundskab, som man i Norge kalder handlingsbåren kundskab, og som alene bevares ved at de bliver brugt.
Rekonstruktion og bevaring af handlingsbåren kundskab
Det var en af årsagerne til, at Den Gamle By valgte at bygge et af husene til museets 1974-kvarter som en rekonstruktion. Konkret drejede det sig om et hjørnehus fra Helsingør, der blev genopført mere eller mindre som en kopi ud fra princippet om det, man i Norge kalder processuel autenticitet og tildels visuel autenticitet.
Et sådant arbejde ville kunne give håndværkere og arkitekter en enestående mulighed for at genopdage og opbygge erfaring inden for de håndværksteknikker, der var udbredt, da man opførte byernes karrébebyggelser – på linie med de kompetencer, Den Gamle Bys håndværkere i forvejen besidder, når talen er om bindingsværk og interiører fra 16-1700-tallet.
Efter studier af det originale tegningsmateriale samt opmåling og dokumentation i det hus, der var udvalgt til at blive rekonstrueret, blev arbejdet udført med den samme teknik og med anvendelse af samme typer materialer som ved opførelsen for mere end 100 år siden.
En anden årsag til, at museet valgte at foretage den slags rekonstruktioner, er, at det ellers næppe vil være muligt at erhverve et hus af den kaliber, idet sådanne huse kun yderst sjældent er truet af nedrivning. Og 1974-kvarteret ville simpelthen være ukomplet uden et hjørnehus af den type med tårn, karnap og masser af murpynt.
Endelig hang den valgte model også sammen med, at Den Gamle By havde hjemtaget nogle ekstraordinært fine interiører, som det næppe ville være realistisk at finde en fornuftig bygningsmæssig ramme til på anden vis. For eksempel et konditori med paneler og stuk, som kræver lokaler af en helt bestemt størrelse. Dette kunne nu indplaceres i Helsingørhjørnet, som derved også kom til at fungere som en slags montre om denne enestående helhed.
Peter Seebergs patient
En tilsvarende problematik om rekonstruktion behandler forfatteren og museumsmanden Peter Seeberg i sin novelle Patienten fra 1962.
Novellen begynder med, at patienten fik amputeret det ene ben, kort tid efter det andet. Så kom turen til arme, lunger, nyrer, tyktarm, tyndtarm, og senere igen hjerte og hoved.
Indtil der ikke er mere tilbage at skifte ud, og patienten bekymret spørger sin kone, om hun kan kende ham? ””Åh jo”, græder hun, ”det er dig. Det er dig”. ”Så lad det være mig”, siger jeg. Hver dag”
Flere tangenter
Jeg arbejdede efter det princip, at museet skulle spille på flere tangenter.
Det gælder på formidlingsområdet, hvor publikum kan opleve alt fra genstandsudstillinger og lærdomsfyldte foredrag til levende museum og dramatiserede rundvisninger.
Samme princip lagde jeg til grund, når talen var om autenticitet.
Det er min opfattelse, at forskellige vinkler og en pluralistisk tilgangsvinkel giver en mangeartet bevaring og formidling, som igen er med til at sikre, at den kundskab og inspiration, der ligger gemt i historien og på museerne, kunne komme flest mulige mennesker til glæde og gavn.
Afgørende er, at den kulturarv, der bevares og formidles, til stadighed er i pagt med sit ophav, og at kulturarven forvaltes på grundlag af den til enhver tid bedste faglige kundskab.
Litteratur
Edward M. Bruner: Abraham Lincoln as Authentic Reproduction: A Critique of Postmodernism, American Antropologist, 1994.
Tryggve Fett: Er det lov å flytte hus, slik museerne ser det?, i Lars Roede (red): Rapport fra Forum for Friluftsmuseer, Norsk Folkemuseum 1994.
Allan Leth Frandsen: Sådan flytter man et hus, Den Gamle Bys årbog 2007. Richard Handler: Authenticity, Anthropology Today 2,1, 1986 s 2-4.
Knut Einar Larsen: ”…hele deres rikdom av autentisitet”, i Fortidsminneforeningens Årbok 2004, Oslo s 15-27.
Alison J. McIntosh & Richard Prentice: Affirming Authenticity. Consuming Cultural Heritage, Annals of Tourism Research 26,3, 1999.
Niels Meyer: To preserve heritage by keeping up good trade and craftsmanship; Association of European Open Air Museums, Conference Report from Finland 2005.
Mette Stauersbøl Mogensen: Kopigenstande på museer skubber troværdigheden i den forkerte retning, i Kulturmonitor 11.6. 2025.
Sophus Müller: Museum og Interiør, Tilskueren, september 1897.
Thomas Bloch Ravn: To Hovedspor, Festskrift til Birgitte Kjær, 2007.
Thomas Bloch Ravn: ”Ikke spor for tidligt”, Den Gamle Bys årbog 2007.
Thomas Bloch Ravn: Autenticitet og faglig troværdighed, Den Gamle Bys årbog 2008.
Thomas Bloch Ravn: Måske kommer museerne til at vise flere kopier og færre originaler i fremtiden, i Kulturmonitor 10.6. 2025.
Lars Roede: Flytning – forkastelig eller forsvarlig?, Fortidsvern nr 4, 1999.
Lars Roede: Kopi og original – flytning og autentisitet, i Arne Bugge Amundsen m.fl. (red): Museum i fortid og samtid, Oslo 2004.
Peter Seeberg: Patienten, i Eftersøgningen og andre noveller, 1962.
Kasper Steenfeldt Tipsmark: Uden rekonstruktioner får vi amputerede museumsudstillinger, i Kulturmonitor 17.6. 2025.
Frederik Stjernfelt: Authenticities and their conflicts, i Elsebeth Aasted og Thomas Bloch Ravn (red): Authenticity and Relevance. Report from the 24th Conference in the Association of European Open Air Museums, Den Gamle By 2009.
Henrik Zipsane: The Magic of the Real Thing – On the Thoughts of Frederik Stjernfelt, i Authenticity and Relevance.
Se også følgende webadresser:
http://da.wikipedia.org/wiki/Autenticitet;
http://en.wikipedia.org/wiki/Authentic;
http://en.wikipedia.org/wiki/Authenticity_%28philosophy%29
Thomas Bloch Ravn 
Skriv en kommentar